Roma

Mexique, 2018.
Réalisation et scénario : Alfonso Cuarón.
Interprètes : Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Nancy García, Marco Graf, Daniela Demesa.
Durée : 135 minutes.

Par Adriana Schmorak Leijnse

Roma est un film dramatique mexicain de 2018 réalisé, écrit, co-photographié et coproduit par Alfonso Cuarón. Il est interprété par Yalitza Aparicio (« Cléo »), Marina de Tavira (Sofia), Nancy García (Adela), collègue de travail de Cléo, Verónica García (Mme Teresa), Daniela Demesa (« Sofi »), fille unique de Sofía et Antonio. Les fils ont été interprétés par Diego Cortina Autrey (« Toño »), Carlos Peralta (« Paco ») et Marco Graf (« Pepe »).
Le film a été présenté au Festival international du film de Venise le 30 août 2018, où il a remporté le Lion d’or. L’Académie des arts et des sciences du cinéma l’a nommée le 22 janvier 2019 aux Oscars dans dix catégories : Meilleur film, Meilleur réalisateur (Alfonso Cuarón), Meilleur film en langue étrangère, Meilleurs décors (Eugenio Caballero et Bárbara Enríquez), Meilleure photographie (Alfonso Cuarón), Meilleur scénario (Alfondo Cuarón), Meilleur montage de son (Sergio Díaz, Skip Lievsay), Meilleur mixage de son (Skip Lievsay, Craig Henighan, José Antonio García), Meilleure actrice (Yalitza Aparicio), Meilleure actrice dans un second rôle (Marina de Tavira). Il a également remporté la troisième place du Prix du public au Festival international du film de Toronto et aux Golden Globes 2019 dans la catégorie du meilleur film étranger et du meilleur réalisateur.
Le film raconte la vie d’une famille de classe moyenne supérieure, vivant dans un quartier de Mexico appelé Roma, au début des années 70 (entre le 3 septembre 1970 et le 28 juin 1971, plus précisément). La famille se compose de Sofia, la mère, qui vit avec son mari Antonio, ses quatre jeunes enfants et avec la mère de Sofia, Teresa. Dans une petite pièce donnant sur la cour de la maison, vivent deux femmes employées de maison, Cléo et Adela. Les deux domestiques sont d’origine autochtone, Oaxacas, et parlent à la fois l’espagnol et leur langue maternelle, le mixtèque. La caméra observe la vie de la famille, la propreté de la maison, la cuisine, le trajet des enfants jusqu’à l’école, l’heure d’aller dormir et celle de se réveiller, à travers les yeux de Cléo. Pendant que tout cela se déroule, il semble évident que le mariage de Sofia et d’Antonio est entré en crise.
Le réalisateur Cuarón s’est inspiré de ses propres souvenirs d’enfance et de ceux de Liboria « Libo » Rodríguez, l’employé de maison qui a aidé à son éducation et à qui il a dédié le film.
La symbolique du film est aussi riche que difficile à interpréter, car elle implique de nombreuses lectures, notamment l’absence de figure paternelle, la discrimination selon le genre, la résilience de la population indigène, la division sociale entre riches et pauvres, la violence politique, le colonialisme culturel et les références au cinéma. Par conséquent et de manière à mieux organiser l’analyse du film, nous avons choisi de le diviser par thèmes :

Violence politique et discrimination selon le genre
Nous sommes en 1970, lorsque débute l’histoire de « Roma ». Au Mexique, cette année-là devait avoir lieu des élections présidentielles, raison pour laquelle il nous faut mentionner les deux présidents successifs, le sortant et l’élu, afin de contextualiser les événements survenus pendant la courte période de temps au cours de laquelle l’histoire se déroule.
Gustavo Díaz Ordaz a exercé les fonctions de président du Mexique du 1er décembre 1964 jusqu’au 30 novembre 1970. Il était issu d’une famille de classe sociale élevée ayant une lointaine parenté avec celle de Porfirio Díaz. Le déclenchement et le triomphe de la révolution mexicaine plongèrent la famille Díaz Ordaz dans une grave situation économique causée par la perte d’une grande partie de ses biens. Bien que le pays ait connu une croissance économique importante, avec l’un des taux d’inflation les plus bas de l’histoire du Mexique (l’inflation ne dépassa pas les 2,7 %), l’inégalité de revenus, entre les différentes classes sociales du pays et entre zones urbaines et rurales, ainsi que le taux de chômage, ne connurent pas d’améliorations significatives.
C’est durant son mandat qu’ont eu lieu les plus grands événements sportifs internationaux célébrés au Mexique : les Jeux olympiques de 1968 et la Coupe du monde de football de 1970 (rappelons que dans la chambre des enfants, dans le film, on peut voir une affiche de la Coupe du monde de 1970).
Le gouvernement de Díaz Ordaz est tristement célèbre pour avoir ordonné la répression systématique du Mouvement étudiant et pour avoir organisé l’opération militaire baptisée Opération Galeana, qui a provoqué le dénommé « massacre de Tlatelolco » le 2 octobre 1968. Le président, conjointement avec son secrétaire, Luis Echeverría Álvarez, et le ministre de la Défense nationale, Marcelino García Barragán, sont devenus les responsables intellectuels du meurtre, de la détention et de la disparition de plusieurs centaines d’étudiants. L’armée mexicaine, la police secrète et un corps paramilitaire appelé le bataillon Olimpia ont participé à l’opération Galeana.
Díaz Ordaz donna de fausses informations à l’ambassade des États-Unis au Mexique et à la CIA (Central Intelligence Agency) des États-Unis, dont il était un informateur. Selon sa version, le mouvement social et étudiant conduirait à une révolution d’idéologie communiste, soutenue par l’Union soviétique, Cuba et la Chine. Le gouvernement mexicain, avec la complicité des États-Unis, a lancé une campagne dans les médias pour renforcer l’idée de « conspiration communiste » au sein de la population, tendant à justifier une répression à grande échelle. Depuis lors, des détentions illégales, des tortures, des persécutions, des disparitions forcées, de l’espionnage, la criminalisation des manifestations, des homicides et des exécutions extrajudiciaires ont été pratiquées afin de faire disparaître tous mouvements sociaux qui, d’après la présidence, étaient liés au communisme international.
Le procureur spécial chargé des mouvements sociaux et politiques du passé (FEMOSPP), créés en 2002, explique à la page 24 de son rapport, à propos des événements survenus sous le gouvernement de Díaz Ordaz : « L’État mexicain désigna deux secteurs de la population, les étudiants et les communistes, comme représentant un problème de sécurité nationale qui devait donc être traité selon la même stratégie de persécution et d’extermination ».
Le 1er décembre 1970, le secrétaire du gouvernement de Díaz Ordaz, Luis Echeverría Álvarez, lui succéda à la présidence. Echeverría Álvarez, membre du Parti révolutionnaire institutionnel (PRI), a dirigé le Mexique de 1970 à 1976. Le FEMOSPP et le parquet mexicain l’ont accusé d’avoir organisé le massacre du 2 octobre 1968 et la disparition forcée de dissidents, conjointement avec Gustavo Díaz Ordaz, dans le cadre de la « guerre sale » au Mexique, à la suite de laquelle il est devenu le premier et l’unique président mexicain à avoir reçu deux mandats d’arrêt pour génocide présumé, à purger une peine de résidence surveillée et finalement être acquitté en 2009. Selon le livre « Journal d’un agent secret » de Philip B. Agee, Echeverria était un collaborateur de la CIA, de même que son prédécesseur, Gustavo Díaz Ordaz.
Au cours de son mandat, plus précisément le 10 juin 1971, eut lieu une manifestation d’étudiants de l’UNAM et de l’Institut polytechnique, qui se rendit à la Plaza de San Cosme à Mexico pour manifester leur soutien à la loi organique, proposée par des étudiants de Monterrey, de l’État de Nuevo León ainsi que leur opposition à la réforme de l’éducation. Ils exigeaient également la démocratisation de l’éducation, la démocratie syndicale et la liberté des prisonniers politiques. Ils furent accueillis par un groupe paramilitaire appelé « Los Halcones », qui tira sur la foule avec des armes de gros calibre, entraînant la mort de plus de cent étudiants. Cet épisode fut baptisé comme l’« Halconazo », le massacre du jeudi du Corpus ou le massacre du Corpus Christi. Le président a publiquement nié toute responsabilité dans ce massacre.
Le massacre du jeudi du Corpus est l’épisode auquel le film fait référence dans l’une de ses scènes les plus frappantes. Pour mieux la comprendre, il est nécessaire de reprendre l’histoire en amont : Cléo sort avec un jeune homme nommé Fermín. Lors d’une de leurs sorties avec Adéla et Ramón, Cléo et Fermín décident de ne pas entrer dans le cinéma et, à la place, louent une chambre d’hôtel. Fermín pratique le Kendo, un art martial japonais. Il sort hors du lit nu, va dans la salle de bain et se met à manipuler la barre de douche comme d’un bâton de kendo, se vantant de ses talents d’arts martiaux devant Cléo, qui l’observe avec une admiration visible. Lorsqu’il termine, son arme pointe vers le lit et vers la caméra, de sorte que le spectateur l’associe à un phallus en érection.
La connotation de l’arme en tant que symbole phallique se reproduit dans des séquences postérieures. Lors d’une autre sortie, Cléo et Fermín se trouvent dans un cinéma et regardent « La grande vadrouille », film franco-britannique de 1966, réalisé par Gérard Oury dont l’histoire se déroule pendant la Seconde Guerre mondiale. Trois pilotes britanniques sont sauvés par des civils français qui évitent qu’ils ne tombent entre les mains des nazis, qui, à cette époque, occupent militairement la ville de Paris. Dans « Roma » la présence d’avions est liée aux interventions militaires et aux processus d’acculturation, ce qui m’incline à interpréter leur symbolique dans ce sens. Mais pour revenir à la scène qui nous occupe, lors de la projection de « La grande vadrouille », Cléo annonce à Fermín qu’elle est enceinte. Fermín l’abandonne dans la salle de projection et disparaît de sa vie. Encore une fois, un acte de violence (et d’abandon) basée sur le genre se déroule avec pour toile de fond, une scène de guerre (le film d’Oury).
Plus tard, Cléo retrouve Fermín dans un centre d’entrainement situé dans un faubourg miséreux à la périphérie de la ville. L’entraînement du groupe paramilitaire était dirigé par le professeur Zovek, un curieux personnage qui, dans la vie réelle, était surnommé le Houdini Mexicain, pour son habileté en matière de magie et d’évasion, et qui se présentait déguisé en super-héros des bandes dessinées Marvel. Tandis que Zovec explique certaines manœuvres d’entraînement, un avion passe dans le ciel. Fermín refuse de reconnaître le bébé et menace violemment Cléo de la frapper et de tuer le bébé, au cas où elle continuerait à le poursuivre.
De là, peuvent se déduire plusieurs interprétations. D’abord, la même arme, utilisée dans la violence politique apparaît à nouveau associée à la violence sexiste. Ensuite, le lieu d’entraînement situé dans une zone d’extrême pauvreté indique que le gouvernement profitait des inégalités de classes existant dans le pays, pour capter des jeunes issus des couches les plus défavorisées et peu instruits, dans un but politique. Enfin, le costume de super-héros du professeur Zovek et l’avion qui passe dans le ciel juste au-dessus de sa tête, évoquent, par association, le lien existant entre les États-Unis et le soutien de la CIA à la formation et à l’équipement des « Halcones », dans le but supposé de lutter contre l’idéologie communiste qui, selon le discours du pouvoir, aurait pris le contrôle de l’université et de la presse. L’image et les initiales L.E.A apparaissent sur les lieux de tournage où le groupe paramilitaire s’entraînait. De cette manière, le réalisateur Cuarón nous donne, sans ambiguïté, son opinion au sujet de la responsabilité du président de l’époque, Luis Echeverría Álvarez, dans ces évènements.
Cet enchaînement de symboles culmine dans la séquence filmée dans l’avenue Ribera de San Cosme, où s’est perpétré le massacre du jeudi du Corpus. Un travelling nous montre une société fortement militarisée. Des tanks et des voitures de police apparaissent dans le cadrage ainsi que l’avenue dans laquelle on voit un magasin de meubles. Cléo et Doña Teresa s’y trouvent en train de choisir un berceau pour le bébé à naître. Soudain, depuis la fenêtre, nous pouvons suivre le regard de Cléo observant des manifestants qui courent désespérément pour échapper à un autre groupe, que nous ne voyons pas encore, qui leur tire dessus avec des armes à feu. Le plus réussi dans cette séquence est que, ce qui au début apparaissait comme extérieur devient soudain proche, pénètre dans la sphère privée, dans une zone qui semblait jusque-là hors de danger. Trois membres du groupe paramilitaire « Los Halcones » pénètrent dans le magasin de meubles à la poursuite d’un étudiant qu’ils abattent, à bout portant, devant les clientes effrayées. Un instant avant de quitter les lieux, l’un d’eux pointe son arme sur Cléo, une fois encore, comme pour renforcer l’association arme- phallus. Il s’agit de Fermín. Sa participation avec le groupe paramilitaire Los Halcones, formé par le gouvernement mexicain de l’époque pour réprimer les mouvements étudiants, ne fait plus alors aucun doute.

Colonialisme et mortalité infantile
Les conséquences du machisme et de la violence politique dans les classes moyennes supérieures ne sont pas moins dramatiques que dans les classes inférieures. Notre premier contact visuel avec Antonio, le père de la famille, se produit lorsque celui-ci tente de changer de vitesse sur sa Ford Galaxie dont les dimensions ne correspondent pas à celles de son garage. Antonio heurte la porte, raye la carrosserie contre les murs et roule sur des crottes de chien. Un gros plan filme les excréments écrasés par la roue de la voiture, symbole du pouvoir de la classe moyenne mexicaine, qui se vante de pouvoir acheter une voiture importée. L’insistance à montrer les dépositions canines n’est pas fortuite, elles dénotent l’opinion qu’a le réalisateur de la classe sociale à laquelle il appartient. Antonio veut, quoi qu’il arrive, faire passer l’énorme machine à travers la porte étroite, comme s’il s’agissait d’un char d’assaut. Le pouvoir militaire paternel rentre à la maison. Pourtant, le pouvoir militaire paternel est en train d’abandonner son épouse pour une femme plus jeune et, du même coup, ses enfants. Quand Antonio fait ses adieux à Sofia pour la dernière fois, on entend, en fond sonore, une marche militaire.
Lors d’un voyage sur les plages de Tuxpan, Veracruz, pendant que Sofia, ses quatre enfants et Cléo mangent une glace, la sculpture d’un homard géant, occupant les deux tiers gauches de l’écran, semble vouloir dévorer une mariée qui pose pour une session photographique. En fait, cet endroit est Puerto Ceiba, Tabasco, et l’œuvre monumentale, qui s’appelle « le crustacé bleu », est une création d’Enrique Oyosa. La position du crustacé géant par rapport à la mariée est là pour suggérer à quel point le sort qui attend la mariée sera malheureux à compter du jour de son mariage. On retrouve un sens équivalent dans le jars soumettant la femelle à des fins reproductives, d’une manière quelque peu brutale. Dans une autre scène, Cléo voit Antonio courir sur le trottoir avec sa nouvelle fiancée, tandis que le reste de la famille s’apprête à assister, au cinéma, à la projection du long métrage « Les Naufragés de l’espace »« (1969) de John Sturges. Le titre du film est chargé d’une certaine ironie, étant donné que la famille est en passe d’être abandonnée, totalement étrangère aux mouvements du père.
«Il ne fait aucun doute, qu’au moins chez moi, ce sont les femmes qui avaient la charge de la maison. Il n’y avait pas d’hommes », a déclaré Cuarón dans une interview. La violence de genre et l’abandon du foyer par le père sont comme une sorte de malédiction qui pèse sur les femmes mexicaines et qui date d’avant l’époque de la conquête espagnole, au XVIe siècle. Les mixtèques avaient coutume de vendre leurs filles, encore jeunes, comme esclaves. Malintzin ou Mallinalli, plus connue sous le nom de la Malinche, a été vendue par sa propre mère à des marchands. Elle a eu plusieurs maîtres avant d’être acquise par Hernán Cortés. Elle appartenait à la noblesse de la société mixtèque. En dehors du fait d’avoir eu un fils avec Cortés, elle traduisait, d’abord le nahuatl au maya, puis a l’espagnol, ce qui a aidé les Espagnols à dominer et éventuellement à détruire l’Empire aztèque.
Bien que la majorité de la population continue de la considérer comme une traîtresse ayant reniée son peuple et sa culture, dans les années 60, un mouvement féministe a tenté de réhabiliter la Malinche, la montrant comme une femme prise au piège entre deux cultures, contrainte de prendre des décisions complexes et qui, en dernier recours, laissera en descendance un peuple caractérisé par son métissage. Rosario Castellanos la présente comme victime dans son poème « Malinche ». Dans le même sens, Octavio Paz, dans « Le labyrinthe de la solitude » part d’une opinion tragique et irrévocable : dans l’être mexicain, est présent, même après de nombreuses générations, le constat d’être un peuple né d’un viol et d’un abus, en référence à l’état de soumission qu’a vécu Malintzin vis-à-vis d’Hernán Cortés.
Cette référence à la Malinche est liée à Cléo, en ce sens où celle-ci doit porter ce lourd héritage, en tant que femme et en tant qu’indigène. Quand elle se promène dans la ville, la stature des passants et la hauteur des gratte-ciel modernes lui sont complètement étrangères, elle se sent inopportune dans ce contexte. La ville n’est pas destinée aux habitants d’origine autochtone. La langue de Cléo n’est pas l’espagnol, bien qu’elle le parle également. Sa langue maternelle est le mixtèque et, dans cette langue, elle ne communique qu’avec Adela, sa collègue de travail. Le mixtèque est une langue actuellement en danger d’extinction. En revanche, l’anglais, bien qu’étant une langue étrangère, est largement parlée par la classe moyenne supérieure. Dans la scène de la chasse, certains personnages issus de cette classe parlent entre eux en anglais. La quantité de trophées, constitués de têtes de différentes espèces, qu’ils se plaisent à exhiber sur leurs murs, démontre jusqu’à quel point le fait de tuer des animaux est, pour eux, une activité récréative. Premier lien symbolique du processus d’acculturation concernant la mort.
Mais le lien symbolique entre la classe supérieure influencée par une culture étrangère et la mort n’en reste pas là. Dans la séquence de la nouvelle année à Cuernavaca, un personnage singulier apparaît, vêtu de fourrure et portant un masque. Il poursuit les enfants dans la pièce. Il s’agit d’un symbole étranger à la culture mexicaine. Il représente un Krampus, un personnage de la mythologie nordique que les Vikings ont répandu dans toute l’Europe. La particularité du Krampus est qu’il constitue l’antithèse du père Noël : alors que le père Noël (version christianisée du dieu nordique Odin) apporte des cadeaux et est synonyme de bon augure, le krampus est un être vil et démoniaque qui enlève les enfants qui se sont mal conduits pendant l’année, pour les traîner aux enfers afin de les torturer et de les manger.
Dans le film, un des invités, le norvégien Ove Larsson, se découvre et entonne, avec une attitude solennelle « Barndomsminne fra Nordland » (Mémoires d’enfance des terres du nord), une chanson norvégienne écrite et chantée dans une variante du norvégien appelée « nynorsk », qui est parlée dans le nord du pays. Larsen chante en admirant l’incendie qu’il a lui-même provoqué car dans les anciennes traditions païennes nordiques, il est de coutume de passer un flambeau aux quatre points cardinaux des maisons, lorsque s’achève une année et qu’une autre commence. Une fois le feu maîtrisé, la caméra filme, en premier plan, les ordures générées par la grande fête du Nouvel An (ajoutons, au passage, qu’il s’agit d’une célébration chrétienne introduite au Mexique, par les Espagnols). En conséquence, comme nous venons de le dire, nous avons un Européen qui provoque un incendie et une montagne de déchets résultant d’une fête chrétienne, le nouvel an. De plus, nous avons ce diabolique personnage dévoreur d’enfants, créé par les Vikings et amené par la colonisation européenne dans un pays dont les origines autochtones n’ont rien à voir avec ces célébrations. La colonisation européenne est porteuse d’un esprit destructeur, producteur d’ordures et bourreau d’enfants.
Après nous avoir présenté le Krampus, nous voyons Cléo faire la fête avec le reste des domestiques au rez-de-chaussée de l’hacienda (ce n’est pas un fait mineur que les riches célèbrent au premier étage et les pauvres au rez-de-chaussée). Là, on sert un bol de lait à Cléo, qu’une femme, qui dansait dans les bras de son partenaire, fait accidentellement tomber par terre où il se brise en morceaux. Un mauvais présage pour Cléo et pour le bébé qu’elle a dans son ventre. À cet instant, apparaît de nouveau, un lien symbolique entre la colonisation étrangère et la mort de la descendance indigène mexicaine, une continuation à la signification du feu et du Krampus dévoreur d’enfants.
C’est à l’hôpital que se manifeste pour la deuxième fois, un mauvais présage concernant la grossesse de Cléo. Nous le constatons en observant les nouveau-nés présents dans une pièce spécialement aménagée pour leur prise en charge, lorsqu’un tremblement de terre fait trembler les murs et les vitres, faisant tomber une partie de la structure de l’hôpital sur les bébés. L’un d’eux meurt sous les yeux de la future mère. La troisième fois arrive lorsque le Krampus poursuit les enfants pour les dévorer, la quatrième concerne le bol de lait cassé mentionné plus haut, ensuite les menaces de mort de Fermín et la rupture des eaux prématurée, survenu à la suite du traumatisme causé par la menace de mort et, enfin, le bébé qui naît sans vie dans la maternité de ce même hôpital. Le mauvais augure récurrent finit par se réaliser.
Cependant, Cléo sauve les enfants de son employeur d’une noyade en mer. Les enfants blancs survivent, la petite fille indigène décède et avec elle, sa culture et sa langue. C’est une mort réelle et physique mais aussi représentative d’un peuple, c’est une mort culturelle, mentale, psychologique. À cause du colonialisme et de l’acculturation, la civilisation originelle du Mexique n’a plus d’avenir. Cuarón présente Cléo comme l’incarnation de l’indigénisme ancestral, par opposition au colonialisme américain et européen et son influence sur la population créole. Cléo est presque présentée comme une sainte.
Quand tu grandis avec quelqu’un que tu aimes, tu ne remets pas en question son identité. Ce processus m’a obligé à voir Libo (Liboria Rodríguez est Cléo dans le film) comme une femme dans toute sa complexité, une femme appartenant aux classes inférieures, une femme d’origine indigène, ce qui a créé, chez moi, un nouveau point de vue que peut-être je n’avais pas. Je ne la prenais ni plus ni moins que pour ma mère », a expliqué le réalisateur.
L’idée du colonialisme associé aux classes riches est mise de manifeste par le propre titre, « Roma », capitale d’un pays européen à l’histoire impérialiste, à une époque où l’économie reposait exclusivement sur la main-d’œuvre esclave. « Roma » est aussi l’anagramme du mot amour, probablement en référence à l’affection maternelle que le réalisateur a reçue de la part du personnage central de son film, Cléo (Libo dans la vie réelle).

La spiritualité

Durant le film, on se demande qui est Alfonso, parmi les trois fils. Le réalisateur a toujours avoué sa passion, depuis l’enfance, pour les avions et c’est Pepe, le plus jeune des fils dans le film, le petit et sensible rêveur, qui confesse cette même passion à sa baby-sitter : « Quand j’étais grand, j’étais pilote d’avion », fait-il remarquer, alors qu’il semble se souvenir de quelque chose de son passé, ce que Cléo corrige en lui répondant : « Quand tu seras grand, tu veux dire », « non, non, quand j’étais grand», insiste Pepe. Avec ce dialogue bref mais significatif, Cuarón nous fait comprendre que depuis sa plus tendre enfance, il croit en la réincarnation. Cela explique l’avion qui se reflète dans la flaque d’eau, dans la cour de la maison maternelle, qui peut également être associé au lien existant entre le ciel et la terre-eau, ce qui est céleste reflété dans le terrestre. En outre, le directeur a déclaré que les avions traversant le ciel du Mexique transmettent l’idée du caractère transitoire des situations que traversent les personnages et d’un univers qui s’étend au-delà de leurs réalités personnelles.
La scène de l’entraînement des « Halcones » dans laquelle Cléo parvient à se tenir sur un pied, les yeux fermés, rappelle beaucoup la posture de l’arbre employée par les yogis. Certains historiens et anthropologues pensent même qu’il existe un lien entre les religions, Chinoise et Indienne, et celles des Aborigènes américains. Cette idée est encore renforcée par le générique de fin de « Roma », où apparaît le mantra sanscrit « Shantih Shantih Shantih » (paix, paix, paix), également présent dans « Les Fils de l’homme » (Alfonso Cuarón, 2006), une fantaisie futuriste dans laquelle l’espèce humaine perd sa capacité de procréer et où aucun enfant ne naît plus. Un film qui, comme « Roma », malgré un nihilisme apparent, parle d’espoir, de rédemption et de foi.
Enfin, il existe un lien sémantique entre les livres qui tombent sur le trottoir aux côtés des étudiants assassinés et les livres qu’Antonio laisse à ses enfants au moment d’abandonner la maison. Le père emmène des objets matériels, y compris les étagères de la bibliothèque, mais laisse les livres, comme si ces derniers n’avaient aucune valeur. Cependant, ces mêmes livres ont fait de « Pepe »-Alfonso, un libre-penseur.

Le cinéma dans le cinéma
«Roma» utilise un recours narratif appelé « méta-narration » ou « cinéma dans le cinéma », dans lequel des productions cinématographiques antérieures, y compris les siennes, reçoivent un hommage de la part de l’auteur.

1. 1.L’influence du néoréalisme italien, notamment de « Rome, ville ouverte « (Roberto Rossellini, 1945), une histoire qui se déroule à Rome entre 1943 et 1944 et qui s’inspire de la vie du prêtre Luigi Morosini, torturé et assassiné par Les nazis pour avoir aidé la résistance. Une grande partie du tournage de « Rome, ville ouverte » a été réalisée sur les lieux réels et des acteurs non professionnels ont été recrutés pour jouer les rôles secondaires. Le film a été tourné en noir et blanc. Dans le « Roma » de Cuarón, le noir et blanc constitue un choix exclusivement esthétique, mettant en valeur le côté nostalgique du passé, mais qui sert aussi à rendre hommage au néo-réalisme italien. La question de la résistance face à l’autoritarisme, ainsi que la préférence pour les lieux de tournage réels et le recrutement d’acteurs non professionnels, sont également inspirés par le néoréalisme.
2. Amarcord (1973) du réalisateur italien Federico Fellini, fait référence à la traduction phonétique de l’expression « a m’arcord » (« je me souviens »), utilisée dans la région de l’Émilie-Romagne, d’où était originaire Fellini. « Amarcord » est teinté d’éléments autobiographiques. À travers les yeux du personnage de Titta, Fellini revient sur la vie de sa famille, sa religion, son éducation et la politique des années 30 en Italie, durant la période fasciste. Il parle également des rêves alimentés par le cinéma, par un paquebot qui passe par là et par les touristes clients d’un hôtel de luxe. Dans le film mexicain, le cinéma est montré également comme une forme d’évasion face à la cruauté de la réalité, et les avions, comme les navires et les touristes de Fellini, synthétisent la futilité de la vie humaine et le passage du temps.
3. Dans l’une des scènes, les enfants vont voir, accompagné de Cléo, le film de science-fiction « Les Naufragés de l’espace » (« Marooned », John Sturges, 1969), l’un des films préférés du réalisateur auquel il fait référence dans « Gravity » (Alfonso Cuarón, 2013).
4. Le film que Cléo et Fermín vont voir est « La grande vadrouille », un film franco-britannique de 1966, réalisé par Gérard Oury. Il est frappant de voir comment le réalisateur a réussi à faire en sorte que les rangées de fauteuils qui se voient à l’écran semblent se prolonger dans l’espace de notre propre salle de cinéma.
5. Cuarón fait référence à son propre cinéma. La scène de l’accouchement est semblable à celle des « Fils des hommes » (Alfonso Cuarón, 2006) et la scène dans laquelle la mère révèle à ses enfants, dans un glacier près de la plage, que leur père les a abandonnés, ressemble à une autre scène de « Et... ta mère aussi ! » (Alfonso Cuarón, 2001).
6. Le souvenir de Cantinflas dans la télévision en noir et blanc du Mexique des années 70. En outre, les appareils de radio portables AM étaient omniprésents dans les foyers et renforcent ici, le souvenir de l’étape enfantine.
7. Cuarón utilise les encadrements de fenêtre comme de cadrages cinématographiques. De manière récurrente, il positionne la caméra à l’intérieur de la maison pour filmer ce qui se passe dans le patio, en arrière-plan, en laissant l’encadrement de la fenêtre au premier plan. Cette forme de cadrage fait également référence au cinéma au sein du cinéma.

Les décors
En ce qui concerne les décors du film, l’idée de Cuarón était de reconstituer, de la manière la plus complète et exhaustive possible, l’intérieur de sa maison natale et le contexte du Mexique des années 70. Le directeur artistique de « Roma » est Eugenio Caballero, lauréat de l’Oscar à la meilleure direction artistique pour « Le Labyrinthe de Pan » (Guillermo del Toro, 2006).
La maison familiale était à l’origine située au 21 rue Tepeji. Il s’agissait d’une construction des années 30 mais qui avait été tellement modifiée, qu’il n’était plus possible d’y tourner. Néanmoins, l’équipe de production localisa une maison similaire, se trouvant inoccupée, dans le quartier de Narvarte, dans laquelle ils purent filmer commodément. Les scènes extérieures, dans lesquelles on peut voir les façades, ont bien été réalisées rue Tepeji mais dans les maisons environnantes, avec une numérotation différente. En outre, certains bâtiments qui se sont effondrés lors du tremblement de terre de 1985 au Mexique ont été ajoutés à l’aide d’effets visuels.
Pour recréer l’apparence de la maison familiale Cuarón, Eugenio Caballero s’est inspiré des souvenirs du propre réalisateur et de quelques photographies de famille. Pour les intérieurs, 80 % des meubles que la famille conservait encore ont été utilisés. D’autres meubles et des objets ont été recherchés dans cinq États du Mexique et parmi la production elle-même.
Le garage que l’on voit dans le film a dû être reconstitué dans le style de l’époque. Pour cela, un artisan fut recruté pour installer les mosaïques du patio et de la salle de bain en utilisant la même technique que celle de l’époque.
Compte tenu des changements de physionomie de la capitale mexicaine, la production a dû construire un important plateau pour recréer la promenade familiale jusqu’à l’ancien cinéma « Las Américas » et la scène dans laquelle Sofia emmène Cléo à l’hôpital. Un plateau de tournage s’est monté dans un endroit situé au nord de la capitale mexicaine, où ont été reproduits deux pâtés de maisons, notamment l’accès au cinéma « Las Américas », l’asphalte, les trottoirs, les fauteuils, le mobilier et les véhicules des années soixante et soixante-dix. Les fonds ont été rajoutés à l’aide d’un chroma key. L’équipe des effets visuels a procédé à une minutieuse reconstitution du contexte de l’époque, en rajoutant des bâtiments, des panneaux publicitaires fluorescents et même, la perspective du fond des avenues.
Le tournage du massacre du jeudi du Corpus s’est déroulée, avec la participation de dizaines de figurants, à l’endroit même où les événements se sont produits, sur la route Mexico-Tacuba et dans les rues Tláloc et Lauro Aguirre. Pour cela, une recherche documentaire s’est avérée nécessaire, à travers les journaux de l’époque et les témoignages des survivants. Les environs furent complètement clôturés pendant deux jours, après quoi la production présenta ses excuses à la population pour les désagréments causés.

Effets sonores et chansons
Il était important pour Cuarón, que certains des sons dont il se souvenait, de son enfance dans les années 70, soient fidèlement enregistrés et mixés. Pour cela, il recruta Sergio Díaz, en lui donnant pour mission de trouver des sons de tous les jours composant le paysage sonore de cette époque. Parmi ces sons figuraient :

• Le cri des vendeurs de miel.
• Le chalumeau ou le sifflement de l’affûteur.
• La cloche qui annonçait le passage du camion d’ordures.
• Le son du sifflet à vapeur des vendeurs de patates douces et de bananes.
• Les cris des vendeurs ambulants.
• Le son du balai balayant le trottoir.
• Le bruit de l’eau lors du lavage du patio de la maison.
• Le son des fanfares militaires.
• De même, les sons radiophoniques tels que les jingles et les publicités diffusées à l’époque par « Radio Variedades », « Radio Éxitos » et « La Pantera » furent également recréés.

Dans la bande-son du film figurent également les chansons suivantes :

• « Te he prometido », Leo Dan, 1969
• « Más bonita que ninguna », Rocío Durcal, 1965
• « No tengo dinero », Juan Gabriel, 1971
• « Angelitos Negros », Los Pasteles Verdes, 1974
• « La nave del olvido », José José, 1970
• « Gracias », Rigo Tovar, 1972
• « El andariego », Álvaro Carrillo
• « El pachuco bailarín », Orquesta de Dámaso Pérez Prado, 1978 « Sombras », Javier Solís, 1965
• « Verónica », Víctor Yturbe «El Pirulí »
• « Yellow River », Christie, 1970
• « I don’t know how to love him », Yvone Elliman, 1970
• « Corazón de Melón », Orquesta de Dámaso Pérez Prado
• « Los ojos de Pancha », trío Chicontepec
• « Mammy Blue », Roger Whittaker, 1971
• « Lamento Borincano », Daniel Santos, 1978
• « La enamorada que soñé », Los Terrícolas, 1972
• « Me dices que te vas », Carmela y Rafael
• « Those were the days », Ray Coniff
• « Cariño », Los Baby’s
• « Las Isabeles », Luis Pérez Meza, 1949 « La india bonita », Luis Pérez Meza
• « Zacazonapan », Banda Dragones de Zacatepec
• « La casa del sol naciente », Javier Bátiz
• « Ciudad Perdida », La Revolución de Emiliano Zapata, 1971
• « Ándale (y ándale) », Las perlitas
• « Vamos a platicar », Los socios del ritmo, 1971
• « Mi corazón es un gitano », Lupita D’Alessio, 1971
• « Cuando me enamoro », Angélica María, 1968
• « Mar y espuma », Acapulco tropical
• « La suegra », Los Strwch, 1970

Bibliographie

"La Malinche" en Wikipedia
"Roma Ciudad Abierta" en Wikipedia
Strozza, Pablo. "Roma. Por qué a la película de Netflix hay que verla en el cine". Publicado en Border Periodismo, el 12 de diciembre de 2018.
"'Roma', el retrato de México de 1970, llega a Venecia", en Milenio, publicado el 30 de agosto de 2018
"Roma, da Netflix: cinco perguntas para entender o aclamado filme de Alfonso Cuarón", BBC News Brasil, 19 de diciembre de 2018.
Rovar, Erick. "Nostalgia y Misticismo Vikingo en 'Roma' de Cuarón" en Cine Oculto, 29 de diciembre de 2018
"Roma (película de 2018)" en Wikipedia
"Luis Echeverría Álvarez" en Wikipedia
"Gustavo Díaz Ordaz" en Wikipedia