L’influence des arts plastiques dans le cinéma (2) - Cinecritic

L’influence des arts plastiques dans le cinéma (Seconde partie)

Par Adriana Schmorak Leijnse

Voir la Partie 1, 3, 4, 5

Dans cette deuxième partie nous développerons la thématique des relations entre cinéma et peinture par ordre chronologique-historique, depuis la république romaine avec « Jules César » (1953) de Joseph L. Mankiewicz jusqu’au romantisme en Russie avec le film « Onegin » (1999) de Martha Fiennes

Jules César (1953) de Joseph L. Mankiewicz
Film américain de 1953, dirigée par Joseph L. Mankiewicz, avec Marlon Brando dans le rôle de Marc Antoine, James Mason dans le rôle de Brutus, John Gielgud dans le rôle de Cassius y Louis Calhern dans celui de Jules César.

Synopsis : une fois terminée la guerre civile entre César et Pompéi (49-46 av. J.-C.), César se converti en dictateur à vie et concentre tous les pouvoirs sur sa personne, ce qui implique de fait, la disparition de la République. En 44 avant. J.-C., Cassius y Brutus, deux romains nobles, défenseurs à outrance des libertés républicaines, prennent la tête d’un complot contre le dictateur, qui est assassiné aux Ides de mars de cette même année. Il est à noter le discours apologique et démagogique que prononça Marc Antoine en défense de César dans le but de soulever la plèbe contre les tyrannicides. Dans cette œuvre Mankiewicz nous dispense un cours de sciences politiques sur les régimes autoritaires.

Le film de Mankiewicz reprend la vision de Jules César qu’avait l’historien grec Plutarque, qui nous est parvenue grâce à l’œuvre du même nom de William Shakespeare. Comme l’écrit Alberto Prieto Arciniega dans son texte « Rome is no longer in Rome » : « Le Sénateur et les espaces publiques associés aux institutions républicaines sont ici liées aux conspirations, à l’ambition, à la rivalité, à la concurrence et à la rhétorique manipulatrice, illustrées par le discours funèbre de Marc Antoine ».⁽¹⁾
Aussi bien la pièce de théâtre que le film, représentent l’assassinat de César, son préambule et ses répercussions, comme une représentation de la face cachée du pouvoir. Les deux mises en scène placent les discours de Brutus et de Marc Antoine dans un espace qui imite la scène théâtrale et l’interaction avec le peuple romain depuis cet endroit, accentue l’idée que Rome était le centre d’un pouvoir politique associé au grand spectacle, à l’art oratoire comme moyen d’attirer les masses, à la personnalité politique comme d’un acteur qui combat pour conquérir cette masse grâce à la rhétorique.
Dans son article « l’agora d’Athènes et les forums de Rome : représentation de l’espace citoyen face à l’espace du pouvoir », José Antonio Blasco explique quelle a été l’évolution de l’espace du forum romain jusqu’à l’époque de Jules César et après lui. Au forum romain de l’Antiquité, qui fut construit vers 750 av. J.-C. vinrent s’ajouter cinq autres. À la fonction initiale de marché, de lieu de rencontre et de réunion politique, lui fut incorporée une nouvelle vocation : la représentation du pouvoir des empereurs et de l’État. Le Forum romain s’est transformé au fur et à mesure que la république romaine agrandissait ses territoires et obtenait des butins de guerre. Les généraux victorieux promouvaient des actes coûteux pour commémorer leurs exploits. Jules César ordonna la reconfiguration de l’ancien forum et la construction d’un nouveau, contigu à celui-ci.
Le nouvel espace serait connu comme le Forum de Jules César et s’acheva en 46 av. J.-C. Celui-ci, entre autres choses, ordonna de démolir le Comitium (espace circulaire à l’air libre, contigu au forum mais indépendant de celui-ci, où se déroulaient les assemblées générales) et, à sa place, ont été construits les nouveaux rostres (tribune qui servait de chaire depuis laquelle les magistraux et les orateurs haranguaient le peuple), la Curie Julienne et un petit temple dédié à la Vénus Génitrix. Une statue équestre de Jules César présidait le centre de la place. Ainsi, César convertit le forum en un monument à sa personne. Dès lors, tous les empereurs, d’Auguste à Constantin, édifièrent des bâtiments qui exhibaient et glorifiaient leur autorité. Le forum, peu à peu cessa d’être un lieu de réunion des citoyens pour devenir un espace de culte à la personnalité des empereurs.
Entre les peintures, les dessins et les sculptures qui ont sans doute inspiré les directeurs artistiques Edward Carfagno et Cédric Gibbons, les décorateurs Hugh Hunt et Edwin B. Willis et le créateur de costumes Herschel Mc Coy nous pouvons trouver :

Nicolas Coustou. Sculpture de Jules César, 1713, Musée du Louvre, Paris. Adolphe Yvon. César. 1875. Musée des Beaux-Arts, Arras, France.
Lionel Royer. Vercingétorix jette ses armes aux pieds de Jules César, 1899. Musée Crozatier, Le Puy-en-Velay, France.
Peter Paul Rubens, Bust of Julius Caesar, ca. 1624. Musée du Louvre, Paris, Cabinet des Dessins. Karl von Piloty.
La Mort de César (1865), Niedersächsisches Landesmuseum, Hannover.
William Hilton, Marc Antony Reading the Will of Caesar, 1834. Sir John Soane’s Museum, London.
Peter Paul Rubens, Julius Caesar, 1619, Prussian Palaces and Gardens Foundation Berlin--Brandenburg.
Vincenzo Camuccini. The Death of Julius Caesar, c.1825–1829, Glasgow Museums.
George Edward Robertson. Mark Antony’s Oration. Hartlepool Museums and Heritage Service.

Les derniers jours de Pompéi (« The Last Days of Pompeii », Mario Bonnard y Sergio Leone, 1959). Précédents littéraires et versions cinématographiques.

Les derniers jours de Pompéi est une œuvre littéraire écrite par Edward Bulwer Lytton en 1834. Il s’agit d’un roman historique du romantisme qui raconte les derniers jours de la vie de quelques habitants de Pompéi, juste avant la destruction de la ville, provoquée par l’éruption du Vésuve en l’an 79 après J.-C. La ville de Pompéi et sa voisine Herculanum sont demeurées enfouies durant seize siècles et pour beaucoup, étaient considérées comme perdues à jamais lorsque Herculanum fut redécouverte par hasard en 1709 et Pompéi en 1748.
Déjà au XXème siècle, cette histoire passa de la littérature au cinéma. Le premier film sur Pompéi a été dirigé par un des pionniers du cinéma britannique, Walter Booth. Il s’agit d’un court-métrage dans lequel les « pécheurs païens » souffrent les conséquences d’un phénomène naturel transformé par le directeur en châtiment divin.
En 1908 apparût le premier long-métrage produit en Italie sur Pompéi, sous le titre de « Gli ultimi giorni di Pompei », dirigé par Arturo Ambrosio et Luigi Maggi, avec Vitrotti comme directeur de photographie En 1926, une nouvelle version de « Gli ultimi giorni di Pompei », fût filmée par la Società Anonima Grandfilms et dirigée par Amleto Palermi et Carmine Gallone. Ce film se différenciait des antérieurs par sa précision dans la reconstitution de l’ancienne ville de Pompéi, qui incluait des prises de vues inédites des ruines, tel que les Termes Stabiane, longtemps ensevelies sous les cendres du volcan, comme le reste de la ville.
Le premier film américain à traiter de la destruction de Pompéi, « The Last Days of Pompeii » (Schoedsack and Cooper, 1935), n’est pas inspiré du roman d’Edward Bulwer-Lytton. L’histoire raconte comment un homme perd son humanité au fur et à mesure qu’il devient riche. Malgré son originalité, l’histoire ne réveilla pas l’intérêt du public.
En 1950 Marcel L’Herbier et Paolo Moffa vont filmer « Les derniers jours de Pompéi » dans les studios Cinecittà de Rome. L’intrigue s’ajuste à nouveau au roman de Bulwer-Lytton, mais emphatise et critique le fait que les gens perdent leur temps, obsédés par des choses aussi insignifiantes que les biens matériels. C’est grâce aux décors spectaculaires et à la volonté des directeurs de reproduire fidèlement la vie de tous les jours à Pompéi que le film a reçu un grand succès. De nouveau nous trouvons ici des lieux de tournage tels que le forum, les bains, la maison du couple vedette Lysias (Glaucus dans le roman) et Hélène (Ione dans la version littéraire).
En 1959 Paolo Moffa va produire une autre version de « Gli ultimi giorni di Pompei », cette fois dirigée par Mario Bonnard et Sergio Leone, avec Steve Reeves et Fernando Rey dans les rôles principaux. Le scénario ne reprend que l’idée générale du roman d’Edward Bulwer-Lytton. D’ailleurs, les personnages ne portent que le nom et seulement quelques traits de caractère de ceux du roman. Celui-ci aborde le sujet des relations entre la religion romaine, le christianisme émergeant et les cultes orientaux installés dans l’empire. Alors que la persécution des chrétiens par le paganisme officiel est un sujet secondaire dans le livre, il constitue le pilier argumentaire du film.
De plus, avec le développement de nouvelles technologies de l’image comme le Technicolor et le Cinémascope, la façon dont la ville a été représentée change complètement. Ces avancées techniques sont devenues un des principaux atouts du film, alors que la fidélité historique des décors perdait de l’importance.
En 1984, 2003 et 2007 sont sorties trois séries télévisées à grand succès sur le même thème que le film. En 2008, un épisode de la série de science-fiction de la TV britannique, « Docteur Who », a été retransmis sous le titre « Les feux de Pompéi ». L’action se situait dans la ville de Pompéi et dans la baie de Naples. Ce qui est intéressant, tant dans cet épisode de la TV britannique que dans le long-métrage plus récent, « Pompéi (2014), une coproduction entre les États Unis, l’Allemagne et le Canada, dirigée par Paul Anderson, est que l’action a été filmé sur le site authentique. Dans les deux cas c’est le véritable Vésuve qui a été filmé pour ensuite y ajouter des effets spéciaux en surimpression.
L’ensevelissement des deux villes sous les cendres d’un volcan et leur redécouverte postérieure, continue de fasciner le public, les historiens, les archéologues, les écrivains, les artistes plastiques et les cinéastes. La qualité des restes archéologiques, qui englobent des meubles, des bijoux et d’autres objets de la vie quotidienne, ainsi que des demeures en bon état de conservation, pourvues de leurs peintures murales et même des corps pétrifiés par les cendres brulantes du volcan, ont permis aux chercheurs de reconstituer la vie de la Rome antique comme aucun autre site ne leur avait permis de le faire auparavant.
La direction artistique, la mise en scène et la création de costumes des films se sont inspirées de toutes ces reliques. Mais elles se sont également basées sur des interprétations d’œuvres picturales postérieures à la redécouverte du site archéologique, telles que « Les derniers jours de Pompéi », une œuvre réalisée par Karl Briulov entre 1830 et 1833. Il s’agit d’une huile sur toile exposée au Musée d’État de Saint-Pétersbourg en Russie. Karl Briulov visita Pompéi en 1828, et à cette occasion il réalisa des croquis représentant l’éruption du mont Vésuve en l’an 79 après J.-C. Cette toile a été la première œuvre d’art ayant pour sujet Pompéi. Elle a suscité un énorme intérêt en Russie et à l’étranger. Elle a même inspiré Pushkin pour l’écriture de son poème sur la ville et Edward Bulwer-Lytton pour la création de son célèbre roman, auquel nous avons longuement fait référence antérieurement.
Karl Briulov récréa dans sa peinture un thème classique, bien qu’il y ajoutât des caractéristiques propres au romantisme, en y incorporant le drame, le réalisme mêlé d’idéalisme, l’intérêt pour la nature et le goût pour les thèmes historiques. Autres œuvres sur le même sujet : William Turner, « Éruption du Vésuve » de 1817 ; Johan Christian Dahl, « L’éruption du Vésuve » de 1826 ; József Molnár, « La destruction de Pompéi », de 1876 ; Edouardo Ettore Forti (1880-1920), « Life in Ancient Rome », « The Merchant of Pompei », « The Carpet Seller », « Street of Pompei ».

Agora (2009) de Alejandro Amenábar

Agora est un film espagnol de 2009, réalisé par Alejandro Amenábar et interprété par Rachel Weisz et Max Minghella. Il raconte l’histoire de la philosophe, astronome et mathématicienne Hypatie, qui vécut à Alexandrie, en Égypte, entre 355 et 415 après J.-C.
Héritière d’une culture qui remontait à Alexandre le Grand, avant de passer sous domination romaine, Alexandrie était agitée par divers courants religieux : le christianisme, le judaïsme et la religion polythéiste gréco-romaine. Hypatie enseignait à l’école d’Alexandrie, à côté de la célèbre bibliothèque, tandis que le dirigeant chrétien de la ville, Cyril, lançait une campagne visant à affaiblir l’influence de l’astronome sur le gouverneur romain, en utilisant les textes sacrés pour l’accuser d’athéisme et de sorcellerie.
Alexandrie, dont le nom rend hommage à son fondateur Alexandre le Grand, a été la première ville à propager la culture hellénistique au-delà de la mer Égée. La ville, après son établissement à l’embouchure du Nil, en 331 avant J.-C., devint un centre urbain cosmopolite. Elle était admirée pour l’organisation quadrillée de ses rues selon un « plan hippodaméen », en référence à son inventeur Hippodamos de Milet, conçu par l’architecte et conseiller technique d’Alexandre le Grand, Dinocrate de Rhodes ; celui-ci était célèbre pour ses bâtiments emblématiques et ses constructions innovantes sur le plan technique : l’Heptastade, la chaussée construite sur une digue qui reliait le continent à l’île de Pharos, le phare construit par Sostrate de Cnide et la célèbre bibliothèque fondée par Ptolémée I?? Sôter.
Alexandrie a supposé une hybridation entre les styles architecturaux gréco-romains et égyptiens. Cette symbiose a survécu sous la dynastie des Ptolémées. Les formes grecques empruntèrent à l’art égyptien leurs motifs, leurs soins du détail et leurs finitions pittoresques qui ont donné à l’architecture une couleur locale. Le film d’Amenábar rend compte de ce syncrétisme. La salle de classe où enseigne Hypatie est un espace quadrangulaire de style égyptien, aux murs recouverts de bas-reliefs, délimité par des chapiteaux composites (une combinaison de chapiteaux corinthiens et ioniques) et des colonnes aux fûts décorés. La façade extérieure est composée de colonnes de style composite et d’un toit plat typiquement égyptien. La façade du temple de Sérapis présente une esthétique égyptienne avec une entrée monumentale flanquée de deux statues pharaoniques colossales.
L’intérieur du temple est dominé par une immense statue du dieu Sérapis, située au centre, qui est accompagnée, sur les côtés, par plusieurs statues pharaoniques. Dans le film, le temple païen se transforme radicalement en église chrétienne, par le biais d’un processus de mutilation et de destruction des symboles anciens et de l’imposition des symboles triomphants. La bibliothèque du sérapéum a, dans le film, une physionomie gréco-romaine : un plan circulaire recouvert d’un toit en tuiles, typiquement romain, et entouré d’un péristyle de colonnes ioniques. La façade est composée de quatre colonnes-cariatides, un escalier latéral, une corniche et un fronton. Comme au temple, nous trouvons ici un oculus pratiqué dans le plafond. Cet élément relie le ciel infini à l’espace depuis lequel il est étudié et observé.
Il y a d’autres édifices importants qui apparaissent dans le film : la préfecture romaine, le théâtre romain, la Voie de Canope, l’agora -place du marché et espace politique- dominée par une statue de Sérapis, accompagnée d’autres statues de dieux gréco-romains et égyptiens. Contrairement aux bâtiments publics, l’intérieur de la maison de Théon et d’Hypatie comprend des éléments typiques d’une domus romaine, notamment l’atrium et le péristyle.
Ce caractère éclectique qui imprégnait l’esprit de la ville a pris fin lorsque le christianisme s’est enraciné à Alexandrie au cours du IVe siècle après J.-C. Les bâtiments païens ont été détruits par le patriarche Théophile en 391 après J.-C., y compris le Sérapéum, le temple dédié au dieu Sérapis. Il s’ensuivit un climat de tension qui culmina avec le meurtre d’Hypatie qui fut traînée dans les rues d’Alexandrie par une foule de chrétiens furieux en 415 après J.-C., marquant la fin de l’influence gréco-romaine à Alexandrie.
En l’occurrence, il convient de mentionner que le lien entre la mort d’Hypatie et la destruction de la bibliothèque d’Alexandrie est totalement fictif. La grande bibliothèque d’Alexandrie, fondée par Ptolémée Ier, a subi toute une série de catastrophes au fil du temps. Le plus célèbre a été l’incendie provoqué par les troupes de Jules César en 48 avant J.-C. Cet incendie a détruit une partie du patrimoine de la bibliothèque, mais n’a pas supposé sa destruction totale comme l’ont cru de nombreux artistes et historiens jusqu’à ce qu’une enquête plus approfondie ai été menée.
L’année de destruction de la Grande Bibliothèque reste un motif de controverse. Ce qui est certain, c’est qu’une bibliothèque plus petite, faisant partie du complexe du Sérapéum, a bien existé. Cette bibliothèque-fille réussit à survivre jusqu’en 391, année où Théophile la fait détruire en même temps que le temple païen adjacent. 24 ans séparent cet évènement de la mort d’Hypatie. En conclusion, au moment du décès de l’astronome, ni la grande bibliothèque ni la bibliothèque adjacente au Sérapéum n’étaient en activité.
Il y a chez Amenábar une intention explicite de mettre en perspective le pouvoir politique émergent du christianisme et la destruction de la culture et du savoir, incarnée par la bibliothèque d’Alexandrie et par Hypatie. La rigueur historique n’était pas la priorité du réalisateur espagnol. « Agora » a fait suite à l’attaque terroriste qui a détruit les tours jumelles de New York le 11 septembre 2001. Il convient d’interpréter ce contexte. Probablement de là est née l’idée du réalisateur d’extrapoler les enseignements que nous apporte l’histoire, en opposant la lumière de la raison laïque occidentale à l’obscurantisme du fanatisme religieux.

Représentations plastiques du phare d’Alexandrie, de la bibliothèque et d’Hypatie dans le film « Agora »

Les premières représentations iconiques du phare d’Alexandrie étaient imaginaires. Certaines reconstitutions de la renaissance et du baroque étaient influencées par la forme hélicoïdale supposée être celle de la tour de Babel, mentionnée dans la Genèse. Cette idée a inspiré le peintre maniériste Marten van Heemskerck, qui a imaginé le phare comme l’incarnation du savoir et de la connaissance, comme une « turris sapientiae ». (Tour du savoir). Les cônes hélicoïdaux de son phare, rappelant les représentations bibliques de la tour de Babel, figuraient dans une série de gravures imprimées dans le livre « Les huit merveilles du monde » (1572). Ref : Marten van Heemskerck, « Phare d’Alexandrie », gravure peinte à la main, 1572.
En 1721, J.B. Fischer von Erlach publiait un traité intitulé «Entwurf einer Historischen Architektur», qui représentait le phare d’Alexandrie sous la forme d’une structure divisée en six niveaux combinant des formes concaves, carrées et circulaires. Réf : Johann Bernhard Fischer von Erlach. Gravure représentant le phare d’Alexandrie (Égypte).
Tiré du livre « Entwurf Einer Historischen Architektur », 1721

«Pharos, Antike Islam und Occident» (1909) de Hermann Thiersch, est considéré comme la reconstruction la plus influente et la plus rigoureuse du phare. Le dessin de Thiersch est le modèle le plus communément utilisé au cinéma et en particulier dans « Agora », un film qui place la science et la connaissance au centre de son discours. De fait, l’une de ses principales sources d’inspiration non plastiques est la série télévisée « Cosmos » (1980) de Carl Sagan.
Hermann Göll. «L’incendie de la bibliothèque d’Alexandrie», gravure sur bois. Extraite du livre « Die Weisen und Gelehrten del Alterthums » (1876). Cette gravure recrée l’incendie de la Grande Bibliothèque, provoquée par les troupes de Jules César en 48 avant J.-C. Nous trouvons dans l’image de Hermann Göll une singulière accumulation d’éléments architecturaux, à savoir des temples égyptiens et gréco-romains, des pylônes, des sphinx, des obélisques et des navires dévorés par les flammes et la fumée, tandis qu’à l’arrière-plan une torche projette une puissante lumière depuis le phare qui est couronné par une structure octogonale. L’œuvre suggère un contraste symbolique entre, d’un côté, le feu de la destruction et de l’ignorance, et, de l’autre, la lumière du phare qui représente la culture et la connaissance.
Louis Figuier «Ptolémée Sôter fait construire le musée d’Alexandrie». Gravure figurant dans le volume I de « Vie des savants illustres » (1866). L’image montre Ptolémée Ier entouré de sa cour, consultant les plans de la bibliothèque dans un patio au style égyptien reconnaissable.
Dessin sur papyrus du pape Théophile d’Alexandrie, tenant triomphalement le Nouveau Testament à la main, debout sur la partie la plus haute du Sérapéum, un temple païen détruit sous ses ordres en 391. Tiré de la « Chronique du monde alexandrin » (Ve siècle), qui fait actuellement partie des collections du musée Pouchkine à Moscou.
Ambrose Dudley. «The Burning of the Library at Alexandria. AD 391», une gravure qui apparaît dans le livre « Hutchinson’s Story of the Nations » (1920). Un groupe de chrétiens au premier plan, armés de croix et de torches, s’apprêtent à attaquer le bâtiment situé à gauche de l’image alors que celui-ci est en feu. Une sculpture de Sérapis et un obélisque informent l’observateur de l’endroit d’Alexandrie où se situe l’action.
Charles William Mitchell «Hypatia», huile sur toile, 1885. Le peintre préraphaéliste anglais reproduit la mort de la philosophe sous la forme d’une scène d’érotisme mystique opposant le corps nu du personnage féminin à la rigidité d’un autel dominé par un christogramme, une croix et un calice. L’autel, semblable à un lieu de sacrifice, rappelle la persécution et le martyre dont a souffert Hypatie.

Également...

Portrait imaginaire d’Hypatie, dans un détail de « L’école d’Athènes » (1509-1515) de Rafael Sanzio, conservé dans les salles dédiées à Raphaël, à l’intérieur du palais apostolique de la cité du Vatican.
Tullo Massarani (1826-1905) La destruction de la bibliothèque d’Alexandrie, 1872, huile sur toile. Bibliothèque Veneranda Ambrosiana, Milan.
Vincenzo Camuccini (1771-1844). Ptolémée II Philadelphie fonde la bibliothèque d’Alexandrie, huile sur toile, 1813. Galleria Nazionale di Capodimonte.
O. Von Corven. The Great Library of Alexandria. Gravure peinte à la main, 1886. Représentation de la Grande Bibliothèque réalisée sur la base de preuves archéologiques.

Le nom de la rose (1986) de Jean--Jacques Annaud

Le nom de la rose de 1986 est un film coproduit entre l’Italie, la France et l’Allemagne, réalisé par Jean-Jacques Annaud, d’après le roman éponyme d’Umberto Eco. Les rôles principaux sont interprétés par Sean Connery et Christian Slater. L’histoire se déroule dans une abbaye bénédictine du nord de l’Italie. Une abbaye de style roman, lourde et fermée, une abbaye-forteresse presque sans ouverture ni entrée de lumière extérieure, constituant le cadre idéal pour y cacher un terrible secret et d’où aucun indice, pouvant aider à la résolution de l’énigme, ne puisse s’échapper. Tout le savoir reste parfaitement occulte entre ces quatre murs de pierre.
L’abbaye choisie par Annaud pour les extérieurs pourrait être la Sacra di San Michele della Chiusa, dans le Piémont, bien que les premières images montrent une forteresse militaire, la Rocca Calascio. Pour le scriptorium du film, le réalisateur a utilisé un dortoir du monastère d’Eberbach, une ancienne abbaye cistercienne proche d’Eltville am Rhein, en Allemagne, associant les styles roman et gothique préclassique.
La bibliothèque du film est située à l’intérieur d’une tour aux escaliers labyrinthiques inspirés des gravures de l’artiste néerlandais Maurits Cornelis Escher et des labyrinthes décrits dans les contes borgiens. Dans l’une des scènes, William de Baskerville et le novice Adso de Melk discutent dans un cloître. Le clair-obscur obtenu à la lueur d’une bougie a été emprunté à des peintres baroques tels que Georges de la Tour (1593-1652) et Michelangelo Merisi, dit Le Caravage (1571-1610).
La lumière de la bougie, une fenêtre à l’arrière-plan, le personnage assis en train de lire, de méditer ou de converser avec un autre, ne sont pas des éléments caractéristiques de l’iconographie médiévale. On peut considérer ce saut esthétique vers le baroque comme une licence poétique que se permet le metteur en scène, ou même comme un moyen d’opposer l’obscurité du Moyen Âge à l’illumination de la pensée qui se démarquait déjà à l’aube du gothique. Pour la création de costumes, Gabriella Pescucci s’est inspirée des tableaux du peintre espagnol Francisco de Zurbarán (1598-1664).

Andreï Rublev (1966) d’Andreï Tarkovsky

Le film retrace la vie du peintre d’icônes russe Andreï Roublev, à travers différents épisodes extraits de sa période la plus prolifique. C’est un récit sur la Russie de la fin du XIVe siècle et du début du XVe, sur les vicissitudes de la vie de ce moine-peintre dans une société imprégnée de barbarie et de violence. Le peintre est écartelé entre la tradition, de caractère byzantin et l’innovation culturelle impliquant l’acceptation de modèles nationaux. En plus du travail de Rublev et de l’esthétique propre aux icônes byzantines, le long métrage de Tarkovsky révèle l’influence de la peinture russe du XIXe siècle. La plus grande partie du film est en noir et blanc. La couleur n’apparaît finalement que lorsque l’icône est présentée pour la première et unique fois, clôturant ainsi l’itinéraire spirituel et figuratif du film.
Dans le cinéma de Tarkovski, la peinture a toujours joué un rôle important. Cela a été le cas avec « Les chasseurs dans la neige » de Pieter Brueghel dans « Solaris » (1973), avec « La Madonna del Parto » de Piero della Francesca, dans « Nostalghia » (1983) et avec « L’adoration des mages » de Leonardo Da Vinci, dans « Le Sacrifice » (1986).

Les « tableaux vivants » de Pier Paolo Pasolini

La Ricotta Pier Paolo Pasolini. Italie, 1962.
Ce film fait partie de la tétralogie RoGoPaG (Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti), réalisée en Italie en 1962, qui raconte quatre histoires dirigées par des réalisateurs différents. Le court-métrage de Pasolini, La Ricotta, est interprété par Orson Welles, Mario Cipriano, Laura Betti, Edmonda Aldini et Ettore Garofolo.
Un réalisateur (Orson Welles) tourne un film sur la passion de Jésus. Le film a été interdit par Mussolini. Il est réalisé en noir et blanc avec quelques scènes en couleurs. Les deux descentes de croix représentent deux « tableaux vivants » des peintres du Cinquecento toscan, Rosso Fiorentino et Jacopo da Pontormo, considérés comme maniéristes par leurs couleurs et leurs tons exaspérés.

Le Décaméron, Pier Paolo Pasolini. Italie, 1971.
Pasolini recrée les nouvelles, érotiques et amusantes, du « Décaméron » de Boccace.
Dans l’un des épisodes, Pasolini interprète lui-même un disciple de Giotto qui rêve de l’enfer et du paradis sous la forme de peintures du XIVe siècle. Dans l’un de ces rêves, lui apparaît « Le jugement universel » de la chapelle des Scrovegni de Padoue, bien que ce ne soit pas le Christ qu’il voit au centre de la fresque mais la Vierge sous les traits de Silvana Mangano. Durant la journée, il monte sur l’échafaudage avec un pansement sur la tête et peint les fresques.

Mamma Roma. Pier Paolo Pasolini. Italie, 1962.
La séquence du film dans laquelle Ettore apparaît dans un lit de la prison, prise depuis les pieds jusqu’à la tête, a été inspirée par la « Lamentation sur le Christ mort », de Mantegna. D’autres y voient l’inspiration de Pontorno, de Giotto, de Masaccio et plus explicitement d’Andrea Mantegna (1431-1506). Pasolini le nie à maintes reprises et affirme que Mantegna n’a rien à voir avec cela, qu’on pourrait peut-être parler d’un mélange, absurde et exquis, de Masaccio et de Caravaggio.

Anne des mille jours (« Anne of the Thousand Days », Charles Jarrott, 1969)

«Anne des mille jours» est un film historique d’origine britannique réalisé par Charles Jarrott, basé sur la vie d’Anne Boleyn, deuxième épouse du roi Henri VIII. Il est interprété Richard Burton, Geneviève Bujold et Irène Pappas.
Le récit commence par la signature du roi Henri VIII, des ordres d’exécution d’un groupe de personnes qui aurait conspiré contre lui, dont sa femme, Anne Boleyn fait partie. De là part un long flashback qui décrit l’engouement du roi pour la belle Anne, déjà promise à un autre homme. Cette situation est aggravée par le fait qu’il se trouvait légitimement marié à Catherine d’Aragon et qu’il avait été l’amant de Mary Boleyn, la sœur d’Anne.
Margaret Furse a remporté l’Oscar à la meilleure création de costumes pour ce film, inspirés des tableaux de l’époque, notamment celles réalisées par le peintre de la cour d’Henry VIII, Hans Holbein le Jeune. Artiste et imprimeur allemand, Holbein s’inscrit dans un style appelé Renaissance nordique. Il est particulièrement connu pour ses portraits, bien qu’il se soit illustré également dans l’art religieux, la verrerie, les bijoux, la gravure sur bois et le dessin de livres. Ses œuvres montrent les détails les plus riches grâce à l’utilisation de la chambre noire (un instrument optique utilisé par les artistes de la Renaissance, actuellement considéré comme l’ancêtre le plus éloigné de la photographie) et à la technique de la peinture à l’huile.
Heinrich Wölfflin écrit à propos du peintre allemand dans « Les concepts fondamentaux de l’histoire de l’art » : « Holbein, dans ses portraits, reproduit la dentelle et l’orfèvrerie jusque dans leurs détails les plus insignifiants. » Son travail est « l’incarnation insurmontable de l’art de la réalité dont tous les éléments simplement perçus ont été éliminés » (p.61). « Pour Holbein, les plis d’un tissu constituaient un spectacle qu’il lui semblait non seulement possible de reproduire avec des lignes, mais qui n’acquérait sa propre expression que grâce à une interprétation linéaire » (p.77).
Pour avoir un aperçu de la finesse d’exécution de ses portraits, voir : « Portrait d’Henry VIII » (1536-1515), « Portrait de Jane Seymour » (1537), « Portrait d’une jeune femme » (1540-1515) et « Les ambassadeurs » (1533).
Bien qu’il s’agisse d’une interprétation beaucoup plus tardive, il convient de jeter un coup d’œil au tableau « Anne Boleyn à la Tour de Londres » (1835) d’Édouard Cibot, appartenant aux collections du Musée Rolin d’Autun.

Cyrano de Bergerac (France, 1990) de Jean-Paul Rappeneau, adaptation de l’œuvre éponyme d’Edmond Rostand, avec Gérard Depardieu, Vincent Pérez et Anne Brochet.

Le soldat et poète Cyrano de Bergerac (Gérard Depardieu) est amoureux de sa cousine Roxane (Anne Brochet), mais il a honte d’avouer son amour, de peur d’être rejeté à cause de son énorme nez. Un autre homme, Christian (Vincent Pérez) tombe également amoureux de Roxane et demande l’aide de Cyrano pour écrire des lettres d’amour à Roxane qu’il signe du nom de Christian. Roxane épouse Christian tandis que Cyrano continuera de garder le secret au fil du temps.
L’Italienne Franca Squarciapino a été récompensée par l’Oscar à la meilleure création de costumes, en 1991, pour Cyrano de Bergerac. Ses costumes d’époque sont très probablement inspirés des peintures du peintre baroque Rembrandt van Rijn, notamment « La ronde de nuit » de 1642. Pour sa part, l’’une des scènes dans lesquelles Cyrano est assis à son bureau pour méditer est copiée presque littéralement de « L’Astronome » (1668) de Johannes Vermeer.

Barry Lyndon. Royaume-Uni, 1975
Réalisation : Stanley Kubrick

Un film aux références picturales évidentes, mêlant littérature et musique. Pour se conformer aux canons de la peinture néoclassique tels que la symétrie, l’ordre et la beauté, Stanley Kubrick et son directeur de la photographie, John Alcott, se sont inspirés des tableaux de de Joshua Reynolds pour la création des paysages et des uniformes, ainsi que des portraits de Thomas Gainsborough et de Thomas Lawrence pour la reconstitution des personnages féminins. Les peintures de William Hogarth ont servi de base aux scènes intérieures de la dernière partie du film et il en a été de même, pour les nombreux extérieurs, redevables aux paysages de John Constable. Ils ont emprunté à Jean-Antoine Watteau sa maîtrise de la lumière et de l’obscurité et à George Stubbs, les vêtements de chasse. Pour les intérieurs, les meubles et les costumes, ils se sont inspirés du peintre et graveur polonais Daniel Chodowiecki ainsi que de Johann Zoffany. L’illumination des plans intérieurs doit beaucoup aux tableaux de Joseph Wright qui était un passionné des effets lumineux, et aux maîtres hollandais, Jan Vermeer pour la lumière et Rembrandt pour le clair-obscur.

Les liaisons dangereuses (1988)

Réalisation : Stephen Frears

Titre original : Dangerous Liaisons. Réalisation : Stephen Frears. Scénario : Christopher Hampton. Interprètes : John Malkovich, Glenn Close, Michelle Pfeiffer, Uma Thurman, Mildred Natwik et Keanu Reeves. Pays et année de sortie : États-Unis / Royaume-Uni, 1988
Stuart Craig et Gérard James ont remporté l’Oscar en 1989 à la meilleure direction artistique (Décors)
Le tournage de ce film s’est réalisé dans les ouvrages architecturaux suivants : le château de Neuville (Yvelines) pour le manoir de Valmont (John Malkovich), bâtiment de style classique du XVIe siècle dont l’intérieur a été entièrement rénové au 18e siècle et transformé en style Baroque rococo; Le château de Vincennes (Val-de-Marne), utilisé lors de la scène du duel entre Valmont et Danceny, est une forteresse médiévale dont la construction a commencé au XIVe siècle; l’abbaye royale de Moncel (Oise), construction médiévale du XIVe siècle; le château de Champs-sur-Marne, de style néo-classique, le château de Guermantes, de style baroque français et le château de Lésigny, de style Renaissance française, ces trois derniers étant situés en Seine-et-Marne; Le château de Maisons-Laffitte (Yvelines) de style baroque français a été utilisé comme résidence de Mme de Rosemonde (Mildred Natwik). Le théâtre Montansier de Versailles (Yvelines) a été utilisé pour les scènes dans l’opéra.
Il convient de souligner la façon dont un décor est utilisé en fonction des besoins du récit : les portes du palais où vit la marquise de Merteuil (Glenn Close) sont complètement recouvertes de miroirs, dans le goût du baroque. Cela a permis, dans le film, de montrer l’ambiguïté et la double nature de cette femme aussi fière et libertine qu’hypocrite et manipulatrice.
L’Oscar à la meilleure création de costumes de 1989 a été décerné à James Acheson. Celui-ci s’est inspiré des peintres de style rococo, qui étaient en vogue en France entre 1750 et 1789 - François Boucher et Jean Honoré Fragonard, pour la création de costumes et de robes d’époque ainsi que des artistes anglais Thomas Gainsborough et Joshua Reynolds, dans le même but.

Luchino Visconti et son inspiration dans la peinture du XIXe siècle

Dans des films tels que « Le Guépard » ou « Senso », Luchino Visconti s’inspire de la manière dont peignent les artistes italiens du milieu du XIXe siècle pour recréer les plans généraux d’influence historique qui servent de cadre aux histoires d’amour et à son analyse de la société italienne de l’époque.
Dans « Senso », Luchino Visconti a choisi le tableau de Francesco Hayez, « Le Baiser » (1859), pour transmettre l’intensité de la passion que vivent les amants, héros du film, malgré le sens opposé des deux images : le tableau de Hayez montrant l’adieu d’un soldat qui part à la guerre. C’est un exemple de tableau vivant, une représentation animée d’un tableau célèbre.
Dans « Le Guépard », nous retrouvons l’utilisation d’un tableau dans certains moments de la vie des personnages. Avec « Le fils puni » (Jean-Baptiste Greuze, 1778), Visconti fait en sorte que la réflexion portant sur la mort, proposée par le tableau, métaphore du déclin de l’aristocratie sicilienne et de son mode de vie, ne passe pas inaperçue. C’est à cela que pense le prince de Salina, le héros du film, lorsqu’il observe le cadre.
D’autres peintres ont inspiré les films de Visconti comme, par exemple, Giovanni Boldini, Giovanni Fattori, Silvestre Lega, Cristiano Banti et Telemaco Signorini.

Références picturales dans la filmographie d’Éric Rohmer

Derrière « La marquise d’O » d’Éric Rohmer, de 1976, on entrevoit les peintures de Johann Heinrich Füssli, derrière « L’anglaise et le duc », 2001), les paysages de Jean-Baptiste Corot, dans «Les amours d’Astrée et de Céladon« de 2007, le réalisateur lui-même affirme s’être inspiré directement de tableaux et de gravures du XVIIe siècle pour les scènes d’extérieur où l’on retrouve des échos de baroques français tels que Nicolas Poussin, Simon Vouet et Claude Lorraine, à mi-chemin entre le paysagisme et la mythologie.
Dans « La marquise d’O »«, Éric Rohmer et Néstor Almendros, le directeur de la photographie de nombre de ses films, ont soigné chaque cadre, profitant de la lumière naturelle provenant des grandes baies vitrées du château d’Obertzen en Allemagne. Par ailleurs, la mise en scène, les costumes et les poses des personnages dénotent l’influence de plusieurs œuvres célèbres. Dans les gestes et les mouvements de la marquise, on reconnaît les œuvres de Jacques-Louis David, « Portrait de Madame Récamier » (1800), « Portrait de madame de Verninac » (1801) et les femmes romaines pleurant dans « Le serment des Horaces « (1784-1785). Les tableaux de Jean-Baptiste Greuze et de Johann H. Füssli inspirent la manière dont le père manifeste sa douleur ou sa colère. Dans l’image héroïque du comte, nous reconnaissons toute la tradition des représentations de soldats, depuis « Bonaparte au pont d’Arcole » (1796) d’Antoine-Jean Gros jusqu’aux différents types de soldats peints par Théodore Géricault. Dans le baiser final, nous retrouvons l’œuvre de Jean-Auguste Dominique Ingres « Paolo et Francesca » (1814).

La passion de Jean-Luc Godard pour l’image statique

Godard, dans son film « Passion » (1982), explore la nature de l’amour, du travail et du cinéma à travers l’histoire d’un réalisateur polonais, Jerzy, qui ne peut pas poursuivre son film (du même titre) et qui se demande pourquoi il doit toujours y avoir une histoire.
Le travail de Godard illustre la conception du cinéma en tant qu’œuvre d’auteur. C’est aussi un hommage rendu à la relation entre le cinéma et l’image statique, faisant appel à des références picturales classiques telles que les tableaux « Le Trois mai » (1814) et la « Maja nue » (1800) de Francisco de Goya, « La ronde de nuit » (1642) de Rembrandt, « La Baigneuse Valpinçon » (1806) de Dominique Ingres ainsi que « L’entrée des croisés à Constantinople » (1840) et « Lutte de Jacob avec l’ange » (1855-1961), tous deux d’Eugène Delacroix.

Le romantisme en Russie à travers le film « Onegin » (1999) de Martha Fiennes.

« Onegin » est un long-métrage américano-britannique de 1999, tiré du roman d’Alexandre Pouchkine, « Yevgeny Onegin » (publié en 1831). Le film a été réalisé par Martha Fiennes, avec Ralph Fiennes dans le rôle de Yevgeny Onegin, Liv Tyler dans celui de Tatiana Larina, Lena Headey dans le rôle d’Olga Larina, Irene Worth dans celui de la princesse Alina et Toby Stephens dans le rôle de Lensky.
L’histoire se déroule au XIXe siècle à Saint-Pétersbourg. Onegin est un jeune homme de la haute société russe qui reçoit un jour en héritage une vaste étendue de terres à la périphérie de la ville. Il y fait la connaissance de ses voisins, une veuve et ses deux filles, ainsi que d’un poète fiancé à la fille aînée, Olga. La sœur cadette, Tatiana, écrit à Onegin une lettre d’amour passionnée qui est rejetée par son destinataire. En revanche, les flirts entre Onegin et Olga mèneront celui-ci à un duel à mort avec le poète.
Le roman de Pouchkine a inspiré le compositeur Piotr Ilitch Tchaikovsky lorsqu’il composa l’opéra en trois actes et six scènes « Yevgeny Onegin », créée à Moscou en 1879, au théâtre Maly. Presque un siècle plus tard, en 1965, John Cranko a créé pour la compagnie de danse de Stuttgart la chorégraphie de ballet « Onegin », sur une musique de Tchaïkovski.
Pour les costumes et les décors, la réalisatrice Martha Fiennes, les décorateurs Maggie Gray, Chris Seagers et Vera Zelinskaya, ainsi que les concepteurs de costumes John Bright et Chloé Obolensky, ont étudié le travail des peintres russes suivants :

Ilya Yefimovich Repin : « Unexpected Visitors », 1888 et « Portrait de la Princesse María Klavdievna Tenisheva », 1896 ; Karl Bryullov : « Portrait du poète Aleksander Strugovshchikov », 1840 ; Fedor Alekseev : « View of the Kazan Cathedral in St. Petersburg », 1811 et « The Monastery of Trinity and St. Sergius », 1800-1802 ; Pavel Fedótov : « The
Major’s Marriage Proposal », 1851 ; Ivan Kramskoy : « Unknown Woman », 1883 et « Reading Woman », 1863 ; Orest Kiprensky : « Portarit d’Alexandre Pushkin », 1827.

Notes:
-1 Prieto Arciniega, Alberto. «Rome is no longer in Rome», dans « Imagining Ancient Cities in film. From Babylon to Cinecittà ». Edité par Marta García Morcillo, Pauline Hanesworth et Oscar Lapeña Marchena. Routldege Taylor & Francis Group. New York et Londres, 2015. P.173

Bibliographie :

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