Van Gogh. En el portal de la eternidad

Pays et année de production : États-Unis, France, 2018
Réalisation : Julian Schnabel
Scénario : Jean-Claude Carrière, Julian Schnabel, Louise Kugelberg
Interprètes : Willem Dafoe (Vincent van Gogh), Ami Rupert (Theo Van Gogh), Oscar Isaac (Paul Gauguin), Mads Mikkelsen (Prêtre), Mathieu Amalric (Dr. Paul Gachet)
Musique : Tatiana Lisovskaya
Photographie : Benoît Delhomme
Montage : Louise Kugelberg et Julian Schnabel
Concepteur de production : Stéphane Cressend
Direction artistique : Loïc Chavanon
Durée : 111 minutes

"Dieu aurait dit : cesse d’aller dans ces temples lugubres, sombres et froids que tu as toi-même construits et que tu dis être ma maison. Ma maison est dans les montagnes, dans les forêts, dans les rivières, les lacs, les plages. C’est là que j’habite et où j’exprime mon amour pour toi." Baruch Spinoza, Pays-Bas, milieu du XVIIe siècle.

Lors de l’année 1888, après avoir souffert d’ostracisme et de voir les galeries d’art rejeter ses œuvres, Vincent Van Gogh décide de suivre les conseils de son mentor, Paul Gauguin, et s’installe à Arles, dans le sud de la France. Là-bas, tout en combattant les avancées de la folie et les pressions sociales, le peintre néerlandais entre dans l’une des phases les plus troublantes et les plus prolifiques de sa courte, et néanmoins météorique, trajectoire.
Julian Schnabel a choisi un personnage déjà largement traité au cinéma. Le long métrage « La vie passionnée de Vincent van Gogh » (« Lust for Life », 1956) de Vincente Minneli est un film biographique devenu relativement classique. Dans « Vincent et Theo »« (1990), Robert Altman se propose de montrer la prétendue relation symbiotique existant entre les deux frères Theo et Vincent Van Gogh qui se déduirait de la correspondance qu’ils ont maintenue, pendant le séjour du peintre dans le sud de la France, et enfin, « La Passion Van Gogh » (« Loving Vincent », 2017), un film d’animation de Dorota Koviela et Hugh Welchman qui rend hommage à l’esthétique de ses tableaux tout en apportant, par ailleurs, un nouvel éclairage sur les circonstances de sa mort. Le film remet en cause l’hypothèse du suicide et privilégie plutôt la possibilité d’un coup de feu parti accidentellement au moment où deux garçons jouaient avec une arme à feu.
En offrant le point de vue du protagoniste, à travers sa caméra, l’intention de Schnabel était de faire comprendre au spectateur les sentiments du peintre et sa vision particulière du monde. Julian Schnabel est artiste plasticien en plus de cinéaste, ce qui rend son approche du sujet si précieuse. Lorsqu’il fait le portrait de Van Gogh en train peindre la nature à ciel ouvert, il emphatise les sons du vent et de l’herbe dans l’enregistrement sonore. La caméra passe fréquemment des premiers plans, presque expressionnistes, aux plans généraux illustrant l’immensité de la nature.
Pour atteindre la vision subjective d’un peintre, dont les symptômes semblent correspondre à ceux de la schizophrénie - ou c’est du moins ce qui ressort du film -, Julian Schnabel et le directeur de la photographie Benoît Delhomme ont décidé de faire un usage intensif de la caméra subjectif, dans toute l’étendue de ses nuances. Afin de réduire la stabilité de l’image, symbolisant ainsi le déséquilibre émotionnel du personnage, ils décidèrent d’utiliser de manière récurrente la technique de la caméra portée. Les objectifs grand angle ont permis d’arrondir et flouter les bords de l’image pour donner une impression d’irréalité, de rêve cauchemardesque ou d’une perception déformée, fruit d’un esprit psychologiquement instable. En outre, le directeur de la photographie a utilisé des filtres jaune-or pour nous montrer le monde tel que Vincent le voyait et le reflétait dans ses tableaux.
Le travail du peintre néerlandais est un pur amphigouri. Dans le film, on le voit visiter les musées de Paris pour apprécier les peintures de Frans Hals et de Diego Velázquez (tous deux de style baroque), d’Eugène Delacroix et de Théodore Géricault (deux représentants du romantisme français). Le baroque et le romantisme sont des périodes de l’histoire de l’art qui se caractérisent par la mise en valeur de la couleur, le contraste entre ombres et lumières, les formes ouvertes, la densité de la matière, au-delà des formes parfaites, équilibrées et fermées, possédant une lumière plate propre des écoles les plus rationalistes, telles que le classicisme et le néoclassicisme. C’est sur le chemin du baroque et du romantisme que le peintre néerlandais se décida à voyager.
Sa rivalité avec Gauguin est un autre sujet que Schnabel traite d’un point de vue très personnel. Le film montre que, bien que tous deux fussent autodidactes, Gauguin restait lié à une base de dessin plus académique. On a l’impression que leur rivalité avait pour origine la jalousie que ressentait le peintre français envers le talent de son homologue hollandais tout en la déguisant en critique : la quantité de matière que Vincent appliquait sur la toile (« cela ressemble plus à une sculpture qu’à une peinture », lui disait-il), la « négligence » dans le dessin, son utilisation obsessionnelle du jaune (à la fin du film apparaît une lettre en surimpression dans laquelle Gauguin explique que, lui, préférait le rouge plutôt que le jaune).
La différence entre les deux se perçoit très bien dans la scène où tous les deux peignent le portrait de l’aubergiste Madame Ginoux (Emmanuelle Seigner). Gauguin a besoin de plusieurs heures pour capter l’esprit du personnage. Il fait un croquis préliminaire, bien détaillé avant de le passer à la peinture, tandis que Vincent n’a besoin que d’une minute pour mémoriser la forme féminine, avant de la coucher sur la toile, sans croquis préalable. À mon avis, les deux peintres ont exercé une forte influence sur la peinture moderne. Paul Gauguin a été le chef de file du fauvisme et Vincent Van Gogh l’a été de l’expressionnisme, et la raison de leurs différends demeurera pour toujours dans l’ombre.
Les dialogues sont particulièrement soignés : aucun mot n’est de trop. Ils expriment les doutes existentiels de l’artiste, ses hésitations concernant la valeur de son œuvre en elle-même et sur la véritable fonction de l’art : s’agit-il de transporter le public au-delà d’un regard quotidien ? Ou est-ce une manière de transcender la mort ? En ce sens, il est important de mentionner la conversation que Vincent maintient avec le prêtre catholique (très bien interprété par Mads Mikkelsen) dans l’hospice pour malades mentaux de Saint-Rémy-de-Provence.
Vincent était le fils d’un pasteur protestant, auprès duquel il a appris à débattre sur l’exégèse des Saintes Écritures, établie de manière dogmatique par l’Église catholique. Dans le film, Vincent raconte au prêtre que Dieu ne lui a donné qu’un don unique, celui de l’expression picturale, mais que le prêtre ne comprend pas la souffrance que cela implique. Il ne comprend pas plus qu’il n’aime son travail (en fait, il le méprise), il ne comprend pas ses doutes et ses interrogations. Le film souligne la solitude d’un artiste incompris, immédiatement qualifié de fou et reclus dans un hôpital psychiatrique.
Dans le film, la science médicale, l’institution religieuse et le pouvoir militaire sont considérés comme des juges et des bourreaux qui répriment la créativité que l’homme possède naturellement. Bien que Vincent ait été élevé dans une famille protestante, sa vision de Dieu ressemble à celle de Baruch Spinoza. Van Gogh, comme Spinoza, a trouvé Dieu ainsi que l’idée de transcendance et d’éternité, dans les champs de tournesols et dans les nuits étoilées. Dieu est cette lumière jaune qui imprègne ses tableaux.
Schnabel répond, selon sa propre perspective, aux affirmations d’autres films traitant du même sujet. Il croit, comme le fait « La Passion Van Gogh », que sa mort n’est pas un suicide, mais bien la conséquence d’un coup de feu tiré par accident, par deux garçons du village qui jouaient avec une arme à feu. Il s’oppose à l’idée qu’expose Altman dans « Vincent et Theo » à propos d’un lien symbiotique existant entre les deux frères. Schnabel décrit Theo comme une personne plutôt froide et surtout intéressée par les ventes de sa galerie.
Il y a, en outre, un fait révélateur qui n’apparaît dans aucun des films précédents : il a été découvert à Arles, un carnet appartenant à Vincent, contenant des esquisses réalisées à l’aide d’une tige de bambou coupée et d’une encre d’origine végétale, probablement utilisée dans le but de réduire le coût des matériaux. Ce carnet a été retrouvé 126 ans après le décès de son propriétaire.

Adriana Schmorak Leijnse